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Area: CinePsicosis (Psycho, 1960)
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Publicado en:Pasadizo Análisis de Películas [ Link Original ]
PSICOSIS (PSYCHO, 1960)

Importación

Marion roba una suma de dinero del trabajo y huye con él, guareciéndose en un motel de carretera. Mientras se está duchando, alguien entrará en su habitación y...

Ficha Técnica

Director: Alfred Hitchcock / Productor: Alfred Hitchcock para Shamley Productions/Universal / Guión: Joseph Stefano, según la novela de Robert Bloch / Fotografía: John L. Russell / Música: Bernard Herrmann / Diseñador de títulos/consultor pictórico: Saul Bass / Montaje: George Tomasini / Intérpretes: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (Milton Arbogast), John McIntire (sheriff Chambers), Simon Oakland (doctor Richmond), Jeanette Nolan (voz de Madre), Vaughn Taylor, Frank Albertson, Lurene Tuttle, Patricia Hitchcock, John Anderson, Mort Mills, Alfred Hitchcock… / Nacionalidad y año: USA 1960 / Duración y datos técnicos: 109 b/n scope.

Comentario

Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hithcock es considerado uno de los filmes de terror más influyentes de la historia, sobre todo por lo que supuso en el posterior trabajo de los cabecillas del mal llamado “terror moderno” como pueden ser los americanos Tobe Hooper, Wes Craven o Brian De Palma, o el europeo Darío Argento, y por influencia indirecta sobre la producción de los sucedáneos de estos últimos.

Esta idea es una verdad a medias. A finales de los 60, Hitchcock se encontraba en una encerrona artística producida por la escasez de ideas; su relación con la Paramount hacía aguas tras el aborto de dos proyectos, Flamingo Feather y No Bail For the Judge, el cual había supuesto una pérdida cuantiosa de dinero y tiempo para la productora; y los competidores más directos del realizador, William Castle, Robert Siodmak y Henri Georges Clouzot, entre otros, estaban ganando terreno a pasos agigantados en esa lucha por la aceptación popular que se disputaban entre todos. De hecho el francés había estrenado poco antes Las Diabólicas (Les Diaboliques, 1954), a la postre el germen más claro de la producción de Psicosis. Hitchcock envidió esa muestra de horror tan innovador que Clouzot había fabricado valiéndose simplemente de tres excelentes actores, de unos diálogos subversivos y muy inteligentes y, sobre todo, de un par de escenas filmadas en un latente shock narrativo y de fuerte atracción para el público. El maestro inglés solicitó a su colaboradora Peggy Robertson la tarea de descubrir algún proyecto que se asemejase al filme francés, siendo la novela de Robert Bloch, Psicosis (Psycho), el material que más atrajo a Hitchcock; aunque es cierto que la historia de Bloch no destaca en el conjunto de la magnífica obra del escritor, es más que discutible la opinión generalizada que la describe como un relato endeble y carente de la mínima calidad literaria; en el Psicosis de Bloch ya se encuentra ese rosario de temas tabúes como la infidelidad, el transformismo, el desdoblamiento psicológico u otros más crudos como la necrofilia y cierta clase de patologías criminales que harían al Psicosis de Hitchcock tan célebre entre la crítica y el aficionado; y además Bloch aporta una prosa técnica y perfectamente descriptiva en las escenas más virulentas del relato, donde la archifamosa secuencia de la ducha que posteriormente Hitchcock la haría imborrable en la memoria cinematográfica universal, ya brillaba con luz propia entre los párrafos del libro.

Precisamente esta secuencia fue la que más sedujo a Hitchcock, pues el director buscaba un proyecto que estuviera abierto a la experimentación fílmica. Y así, desde un principio, Psicosis denota una riqueza en el manejo de recursos cinematográficos que se hará constante a lo largo de todo el metraje. La historia comienza con una minuciosa toma aérea que nos introduce en la habitación de un motel; Marion (Janet Leigh) y Sam (John Gavin) son dos amantes que deben encontrarse furtivamente para ocultar su apasionado romance..., pues él está casado. Aunque en apariencia no lo parezca esta escena es de una vital importancia para el desarrollo de la trama, pues entre dos ceros a la izquierda, Hitchcock trata de un modo profundo y sobre todo muy tenso un tema tan mundano y sencillo como el adulterio conyugal, donde el alto calor reinante en el ambiente se apodera tanto de los personajes como de los espectadores; huelga comentar la influencia de esta escena en una de los mejores clones de los 80 de la obra de Hitchcock, Fuego en el Cuerpo (Body Heat) de Lawrence Kasdan. El maestro argumentó su interés por retratar un drama de consistencia aciaga, hilvanado por personas sin interés, por gente campechana y de la calle. Otro punto que no se puede pasar por alto es la ubicación de esta primera escena: sin duda en esta película los moteles juegan un papel tan importante como los moradores de carne y hueso que alojan.

Marion y Sam no encuentran cómo normalizar su situación. La solución llegará en forma de una sustanciosa cantidad de billetes verdes. Marion trabaja como secretaria en una inmobiliaria; tras volver de su fugaz encuentro con su amado, la mujer se encuentra con la posibilidad de apoderarse de 40.000 dólares de un cliente pomposo y mirón, quien no duda en comprar una casa al contado. Marion no desaprovecha la ocasión, y cuando el jefe le confía el dinero para que lo ingrese en el banco, huye en su coche con los 40.000 dólares. La banda sonora de Bernard Herrmann no es solamente uno de los factores que ha elevado a Psicosis a ser considerada mítica, sino que también se ha hecho famosa por sí sola; si Hitchcock experimentó con el blanco y negro (influenciado por Las Diabólicas) después de asentar su última etapa en el thriller en color, Herrmann también estudió otros caminos dentro de su base musical, componiendo una excelente partitura con la ayuda de una simple y repetitiva estructura; si este riff de apenas un par de notas ya fue escuchado en los títulos de créditos (creados por el especialista Saul Bass exactamente al compás del sonido), surge nuevamente en la escena donde Janet Leigh espera a que un semáforo se abra, estando la huída de la chica a punto de ser descubierta; Herrmann y Hitchcock presentan aquí un tema musical que será sinónimo del punto más alto del suspense de la historia.

El desarrollo de la trama continua siguiendo los cánones impuestos por el mismo Hitchcock en su maravillosa serie de televisión: la partitura de Herrmann, más elaborada ahora y también más convencional (sin bajar el nivel de calidad, ¡ojo!), viaja con Janet Leigh en su periplo por las carreteras americanas, mientras Hitchcock mantiene un primer plano de la prófuga y añade en off sus pensamientos y los supuestos diálogos de sus perseguidores. Es una estructura típica de thriller con la protagonista atosigada por un policía, obligada a cambiar de coche y entorpecida por las condiciones climatológicas, en una clara elipsis donde se compara la oscuridad de la noche y la lluvia golpeando con fuerza los parabrisas del coche con el ignoto y difícil futuro que le espera a la ladrona tras su acto ilegal. Entre este cúmulo de contrariedades surge un siniestro caserón, una especie de mansión que parece tener vida propia, y que jalona el lugar del segundo motel, el motel protagonista, el motel de Norman Bates (Anthony Perkins). Finaliza aquí la primera parte de la película, por ende también la primera parte de la novela, pues lo que viene a continuación se aleja del tópico desarrollo de cinta de misterio y suspense para, o en todo caso, añadir/centrarse en un significado de la historia global más profundo y más terrible: de un simple hurto se pasa a un asesinato, pero además a un asesinato por razones psicopáticas; como veremos a continuación, los investigadores del caso estarán muy equivocados al considerar que el crimen fue perpetrado por razones económicas, por esos 40.000 dólares que el guionista ha utilizado como solazado comodín en el suceso.

El personaje de Norman Bates encasilló a Anthony Perkins en papeles de atormentado homicida; el actor lograría otros excelentes trabajos interpretativos en películas como El Proceso (Le Procès, 1962) de Orson Welles, pero Psicosis tamizaría estos logros hasta el punto de hacerlos casi desconocidos para el gran público; alto, delgado y guapo, muy guapo, Perkins sufrió en su vida privada un tormento muy parecido al de su inseparable personaje: ocultando sus tendencias homosexuales, parece ser que el actor gozaba, para su contrariedad, de una envidiable fama entre las féminas de Hollywood. Un hecho que puede ser perfectamente extrapolado de su aparición en Psicosis, entrechocando su deseo imposible por las mujeres/por Janet Leigh con sus verdaderas apetencias sexuales/con el enfermizo amor que profesa a su madre. Hay otro punto que nos interesa de las características de Norman Bates, y es su fragilidad: con la apariencia de un joven sano y fuerte y, sobre todo, extremadamente inofensivo, representa a la perfección esa dualidad entre el bien y el mal reinante en una mente enfermiza, una dualidad invisible en un principio para sus congéneres y siempre para él; es significativo el plano final de la película, dejando solo a Bates en su locura, quien cree que aún puede engañar a la policía si no elimina a la mosca que le está molestando.

Por supuesto que Marion cae prendada de la amabilidad de Bates en su primer encuentro con el muchacho. Éste le informa que es la única cliente del motel, mientras le prepara la habitación y le convida a una cena fría. Bates corre hasta el caserón para preparar la comida y allí es regañado por su madre; cuando vuelve malhumorado al motel surge entre los dos jóvenes la inevitable conversación sobre la misteriosa madre de Norman Bates. Este largo diálogo es sin duda la pieza más importante de Psicosis, donde se establecen todos los puntos sobre los que se posa la terrorífica historia: Norman comienza a presentar un apreciable desnivel mental; su postura hacia con su madre no está del todo clara; la ama pero también la odia, la necesita pero se ve atrapado por la enfermedad que la mantiene paralizada en el caserón; Marion le pregunta si tiene amigas (que lo despreocupen de su madre), y Bates responde, “la mejor amiga de un muchacho es su madre”, y apuntilla, “yo no la odio, odio su enfermedad”. Con Psicosis el terror se desprende de sus connotaciones fantásticas o sobrenaturales para embutirse de algo peor, del terror más natural y real de un problema mental (el terror psicológico, denominación que los británicos utilizarán para etiquetar a sus clones de Psicosis). El amor/odio de un hijo a una madre posesiva, normalmente recíproco, y tan peligroso como para ser considerado como una psicopatía de imperioso tratamiento médico, más que como una manía parentesca o como un acto de lógica genética (se lleva en la sangre, afirman muchos). Norman Bates, aunque no es consciente de su locura, se ve pescado por su situación: “todos vivimos en una trampa”, comenta comparando su sino con el de sus pájaros disecados, al mismo tiempo que se enfada con su cliente cuando ésta considera la posibilidad de internar a la vieja en un manicomio. La escena finaliza cuando Hitchcock redondea a sus personajes, insinuado que entre Bates y Marion existe un parecido considerable; los dos están atrapados, y sus actos son presididos por una sutil línea de chifladura, “a veces una ráfaga de locura es suficiente”, argumenta la chica con relación al hurto que acaba de cometer. Bates se despide de su cliente, y vuelve al caserón con un gesto arisco en su rostro, pues ha recordado el último castigo verbal de su madre; aunque más tarde se descubra que la madre de Bates no existe, no puede ser considerado este plano un error, o un engaño al espectador (maniobra que marcará la carrera de los plagiadores de Hitchcock como Argento o de Palma), sino todo lo contrario, porque Bates cree verdaderamente que su progenitora vive.

Se han vertido ríos de tinta sobre la escena de la ducha, donde Hitchcock elimina a la protagonista femenina de un plumazo y en medio del metraje. Aún así, no ha quedado claro todavía quién fue el responsable final de la innovadora planificación, si el mismo director o el anteriormente nombrado Saul Bass; poco importa. El asesinato de Janet Leigh ha pasado a los anales de la historia del cine universal: la chica abre los grifos, se enjabona y comienza a tomar una refrescante ducha; pero la silueta de una vieja es entrevista por las cortinas trasparentes entrando sigilosamente en el baño. Sin intención de llevar la contraria, el que esto escribe cree que el éxito de la secuencia es debido al preciso trabajo del montador, quien lleva la planificación de Hitchcock hasta el mayor de los extremos: la cantidad de primeros planos de los detalles más dramáticos (la boca de Leigh gritando, la mano del agresor empuñando el cuchillo, el grifo chorreando agua fuertemente, los contrapicados que muestran los cuerpos en confrontación, etc...), se fusionan a la perfección con el riff de Herrmann, siendo éste ahora más minimalista si esto era posible, en una lograda paráfrasis sonora de los movimientos compulsivos de una arma blanca. A partir de aquí, no son pocas las cintas de terror moderno que homenajean esta escena de una u otra manera: Schizo de Pete Walker, El Monstruo del Armario, Funhouse... Acabemos comentando la anécdota de que, por desgracia, el cuerpo desnudo femenino que podemos apreciar no es el de Janet Leigh, sino el de su doble.

Prescindida la protagonista principal, otros personajes entran en escena. Lila (Vera Miles), la hermana de Marion, y el detective privado Arbogast (Martin Balsam); con Sam, formarán un trío de investigadores interesados en resolver la desaparición de Leigh. Las pesquisas de Arbogast le llevan a encontrarse cara a cara con Norman Bates; tanto en el escudriñamiento del detective como en el posterior asesinato de éste, Hitchcock vuelve a demostrar su maestría con la cámara, no haciéndole ascos a contrapicados reveladores (el sufrido gaznate de Bates, atragantado el muchacho cuando se le han descubierto las mentiras), tomas giratorias en picado (el plano que muestra a Bates/madre saliendo de la habitación con furia hacia el detective) o tomas de acercamiento y alejamiento (la cámara acompañando a Arbogast en su caída por las escaleras, mientras Bates le asesta las cuchilladas). Pero en esta parte de la trama, Psicosis no solamente alcanza el virtuosismo técnico, sino que también lo hace en el aspecto narrativo; con las propias indagaciones de Lila y Sam, el significado de la historia cobra unos tintes más dantescos y siniestros si cabe: Bates vive solo porque su madre lleva muerta desde hace muchos años; cuando Lila sea atacada por la madre en el caserón, la precisa intromisión de Sam no solamente salvará a la joven de una muerte segura, sino que pondrá al descubierto la verdadera personalidad de la vieja homicida; Norman Bates guardaba el esqueleto de su madre en el sótano, mantenía su habitación incólume, se vestía como ella y... hablaba/discutía con ella. Hitchcock se vio obligado a introducir en la trama a un psiquiatra que explicara el por qué de la demencia de Bates, pues no estaba seguro que el espectador de los años 60 comprendiera un tema como es el desdoblamiento mental producido por una alteración de la psique: a tierna edad, el pequeño Bates descubrió a su querida madre retozando con un amante; la sorpresa fue tan fuerte que asesinó a la pareja, sufriendo un shock mental que lo hizo creer durante toda su vida que su madre continuaba con vida, amén de sentir unos deseos irrefrenables de protegerla contra todo y contra todos.

Continuaciones y remakes

Como se ha comentado antes, Psicosis supuso un antes y después en el cine de terror. La mayoría de las cintas de psicópatas del terror moderno basan su estructura en la que Hitchcock impuso en los 60 con la historia de Norman Bates; pero salvo raras excepciones lo hacen equivocadamente. El defecto de filmes como los pertenecientes a las sagas de Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street, u otros como El Pájaro de las Plumas de Cristal o Scream, es desechar cualquier estudio profundo de las intenciones del psicópata en la trama general, para centrarse en los golpes de efecto mejor o peor resueltos. La pesadilla de Norman Bates continuó a lo largo de otras cintas, siendo la segunda parte un producto nada desdeñable, y la siguiente un aburrimiento dirigido por el mismo Anthony Perkins. Pero centrémonos por apetencia popular en el remake moderno, en el Psicosis de Gus Van Sant. Esta película consiguió levantar un gran revuelo durante su mismo rodaje; su director fanfarroneó con el hecho de que sería capaz de emular la original, copiándola plano a plano, enarbolando esa discutible teoría sobre que el cine de ahora es mejor que el de antes. Por desgracia la mecha se consumió antes de tiempo, y aunque paradójicamente su Psicosis no es una mala película, el director demostró ser un auténtico bluff. No..., Psicosis de Gus Van Sant no es un filme fallido..., no es fallido siempre que sea visto descontextualizado, alejado del motivo por el que fue prefabricado, pero si de lo que se trata es de compararla con su predecesora... Gus Van Sant mintió: el director no quiso hacer un clon en color, sino coger lo mejor del filme de Hitchcock y completarlo con escenas más actuales; por ejemplo inserta un plano que muestra a Norman Bates (Vince Vaughn) masturbándose (otro defecto de la mayoría del “terror moderno”, eliminar la sutileza por lo más grueso) y, lo que es peor, convierte el personaje de Vera Miles en una estúpida estudiante norteamericana (una insufrible, patética y falta de glamour Julian Moore) devorachicles y que escucha grunge con su radiocassette. Van Sant mintió: la escena de la ducha la filma con varias cámaras, utiliza zoom y ralentí (aunque muy sutilmente), y aprovecha al máximo el desnudo de la actriz (Anne Heche). Por último, no sólo falla el director y su experimento, también falla el público: en 1960, el público gritó de espanto al contemplar por primera vez a Norman Bates vestido con las ropas de su madre; en los 90, el público se rió y se mofó de la misma escena interpretada ahora por Vince Vaughn; ¿quién falla aquí? Los logros del Psicosis de Gus Van Sant no eran muy difíciles de obtener: su excelente música no es ni más ni menos que la excelente música de Bernard Herrmann, remezclada pero la misma; la maravillosa planificación de Hitchcock ya existía, por lo que repetirla fue tarea fácil para el director, prácticas de escuela como quien dice; y los actores trabajan bien (exceptuando a Moore), aunque no logren emular a sus predecesores. Psicosis de Hitchcock es la que prevalece, mientras que el filme de Van Sant sufre un merecido olvido.

Anécdotas

*Durante el rodaje, para no ser identificada la producción, adoptó el título falso de Wimpy. * En los Oscar de 1961 fue nominada (sin conseguir un solo premio) a mejor actriz de reparto (J. Leigh), mejor dirección artística en blanco y negro, mejor fotografía en blanco y negro y mejor director. En los premios Edgar Allan Poe (1961) fue premiada como mejor película. En los Globos de Oro (1961) Janet Leigh sí ganó como mejor actriz secundaria. * Para el papel de Marion antes se consideró a Eva Marie Saint, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lange, Shirley Jones y Lana Turner. * Descontento de los resultados del film, Hitchcock a punto estuvo de cortarlo y montarlo como un episodio para su serie Alfred Hitchcock presenta… * Secuelas: Psicosis 2ª parte, el regreso de Norman (Psycho II, 1983), de Richard Franklin; Psicosis III (Psycho III, 1986), de Anthony Perkins; Psicosis IV: el comienzo (Psycho IV: The Beginning, 1991), telefilm de Mick Garris. Remake: Psycho (Psicosis) (Psycho, 1998), de Gus Van Sant. El telefilm El motel de Norman (Bates Motel, 1987), de Richard Rothstein, fue un intento de hacer una serie ambientada en el lugar. * La edición en DVD americana, amén de ofrecer subtítulos en castellano, brinda un documental de más de 90 minutos, planos descartados, un larguísimo trailer presentado por el propio Alfred Hitchcock…

Bibliografía

Psycho (Psicosis) , por Robert Bloch; traducción de Carlos Paytuvi. Barcelona: Plaza & Janés, 1999. Colección: Jet. Traducción de: Psycho.

Juan Corral (La Coruña. España)


 

 
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